(lin este texto que deixo aquí o pasado xoves, na facultade de Filoloxía e Tradución da Universidade de Vigo, con motivo do ciclo "Escritoraes na Universidade" que organiza a AELG e coordina Xina Vega, e no que compartín mesa redonda con Gonzalo Hermo e Xabier Xil Xardón)
En 1937 un discurso do novelista alemán Ernst Wiechert
opoñéndose ao fascismo e a barbarie do seu país, chega a Moscú dentro dunha
bola de pan. Forneadas no interior, as súas palabras convocan, dun xeito ou
doutro, a resistencia. E non só a resistencia, porque ás veces non basta, senón
tamén a rebelión.
Tempo máis tarde,
sería feito prisioneiro político no campo de concentración de Buchenwald o que
antes fora un dos escritores máis lidos de Alemaña, e escribiría alí unha novela, O bosque dos mortos —Der
Totenwald—, sen tradución ao galego e editada en castelán en abril de 1946.
Atopei un exemplar da primeira edición dese libro nunha libraría de
vello. É un volume encadernado en tea de cor laranxa, talvez menos laranxa do
que fora noutro tempo. O cambio de cor da tapa e a mudanza do discurso de
Wiechert, que nos primeiros anos trinta apoiara ao chamado nacional socialismo,
parecéronme marcas do sol sobre un tempo salvaxe. Alí, en Buchenwald, traducido
"bosque de buxos", o escritor non é condenado a traballos forzosos
senón ao silencio, a ficar na marxe.
Pero Wiechert
escribe. Faino en pequenas follas
separadas de papel que oculta baixo a terra a medida que colma de palabras en
letra miúda o espazo do que dispón. Escribe sen que ninguén o lea e atopa así
un xeito de resistencia. E algo máis. A escrita é o camiño que Wiechert escolle
para sobrevivir. Igual que César Vallejo escribiu o poemario Trilce na cadea. E igual que Boris
Pasternak escribiu Doutor Zhivago
desde un exilio interior. O curioso é que despois da fin da guerra, Wiechert
regresa a Buchenwald e recupera os papeis soterrados para publicalos cun
formato de libro. Escarba no bosque de buxos para procurar o bosque de mortos.
Der Totenwald é unha prosa poética
contra o salvaxe, non é unha crónica en sentido estricto, senón un libro de
ficción. Na primeira páxina o protagonista di sentir: "a espera,
anguriosa, dun porvir descoñecido, preñado de ameazas, que se erguía diante
del, enigmático e silencioso, inexpresivo e informe".
Convídanme hoxe a dar resposta a unha pregunta, "Furia
estratéxica para un tempo salvaxe?", sobre a que non teño realmente
ningunha resposta segura. Como o protagonista de Wiechert, o único que sei da
poesía do meu tempo é que cómpre escarbar para atoparmos algo, aínda que sexan
os nosas propias sombras, e talvez tamén que opera en todos nós un cambio
paradigmático: que a poesía xa non pode ser un vieiro para procurar a verdade,
senón unha frecha cara á incerteza. O discurso poético nun tempo precario é, inevitablemente,
o discurso da espera. Aínda que o poeta saiba que só agarda para ser devorado.
Tamén desde o
exilio Hermann Broch escribiría A morte
de virxilio, retrato dos últimos días do poeta latino caído en desgraza,
unha parábola da confrontación do escritor fronte ao poder. Desde a expulsión
do poeta da República de Platón, o cantor sabe que só lle pertencen as marxes
do seu mundo e que é ese espazo o único que lle é permitido para observar a
cidade. O poeta é unha ave de extramuros, como lle chamou Valente. Nos versos
que pechan a derradeira sección de Presentación
y memorial para un monumento escribe: "porque es nuestro el exilio, no
el reino".
A diáspora
resignifícase, así, como espazo necesario para a poesía, que só cobra sentido
cando as palabras do poeta, escritas desde o outro lado da fronteira, resoan,
malia todo, dentro da cidade. Porque se no discurso do poder estas fican
esvaídas de sentido, abandonando a súa condición de símbolos, no do poeta
violéntanse unhas contra outras como pezas de metal imantadas que se opoñen por
lados do mesmo signo. E nesa violencia rompen muros, atravesan dogmas, sinalan
e crean estigmas.
A decisión de
violentar a linguaxe ata as estremas é a resposta de Paul Celan para a poesía.
A súa furia sen destinatario. Porque a poesía para Celan, como a bola de pan na
que viaxou o discurso de Wiechert até Moscú, é unha botella lanzada ao mar sen
que o poeta saiba quen a vai recoller ou se vai chegar a alguén.
Celan, poeta
rumano de orixe xudía, mais de fala alemá, atópase na disxuntiva de escribir
poesía que sexa testemuña do holocausto empregando paradoxalmente o mesmo
idioma apropiado polo nazismo para xustificar a represión exercida sobre o seu
propio pobo. Nese sentido sofre unha dobre represión, un dobre intento de silenciamento:
o primeiro experiencial, recluído nun campo de traballo en Moldavia do que
finalmente logra escapar, o segundo lingüístico. Porque a lingua, sempre
compañeira do imperio, fora desposuída de toda verdade inxenua e arbitraria ao
formar parte dunha maquinaria represora.
Preguntado sobre
por que escribe en alemán chega a dicir: "Un
non pode expresar a súa verdade máis que na súa lingua materna. Nunha lingua
estranxeira, o poeta minte."
Porque se algunha vez pensamos, pensou alguén, que a linguaxe era inocente,
nunca o é o idioma. A profesora donostiarra María José Olaziregi, especialista
en literatura infantil e xuvenil, di que as marcas ideolóxicas sobre a escrita
literaria son previas ao propio texto. Escoller a lingua significa, para o
poeta, determinar a República da que quere ser expulsado.
Herdar un idioma
asoballado, e retomando o caso de Celan, herdar un idioma baleirado, converte a
linguaxe nun código insuficiente, e por iso tamén César Vallejo, en Trilce, quere destruír cada
correspondencia, desaprendendo a idea de que a palabra representa, de algunha
maneira, outra cousa.
Esa é a procura. Por iso apunta: "quiero escribir pero me sale espuma"
A escrita poética
é, xa que logo, non só a espera do que xa non ten máis seguridade que a incerteza,
non só unha diáspora ou un relato desde a fronteira —"una mirada desde la alcantarilla puede ser una visión del
mundo", escribía Pizarnik— senón tamén, e sobre todo, un acto
fondamente revolucionario, necesariamente violento.
Cando filósofo
alemán Theodor Adorno afirma que "escribir poesía despois de Auswicht é un
acto de barbarie", toma partido retirándolle ao poeta, ao que xa lle fora
negada a cidade, tamén o seu exilio. Desde aí non cabe nada máis que o
silencio, xa non quedan preguntas que formularse. E por iso Valente invirte de
novo os termos para sinalar a necesidade do acto de barbarie como tal. A
pregunta é se acaso é posible non escribir poesía despois de Auswicht. E tamén
se estamos realmente despois de Auswicht, se chegaremos algunha vez. Porque
despois de Auswich, Iroshima. Despois de Iroshima, Korea. Despois de Korea,
Vietnam. Despois de Vietnam ,Iugoslavia. Despois de Iugoslavia, Palestina,
Irak. Siria hoxe.
A guerra
silenciosa que vivimos, este tempo efectivamente salvaxe, de persecución e
precariedade, non é unha guerra económica senón unha loita de signos.
A
responsabilidade do poeta é histórica e co seu tempo:
Resignificar a linguaxe
do poder. Trasladar a palabra até a fronteira. Ser ave de extramuros
sobrevoando unha paisaxe asoballada. Incendiar devesas.
Non importa que
aquel que escribe non saiba, como tampouco o soubo Hölderlin, para que poetas
en tempos de miseria.
3 comentarios:
Fermoso.
Fermoso
Grazas, Andrés :)
Publicar un comentario